Ci-dessus : sestiere San Marco, fronton de l’église San Vitale, ou chiesa di San Vidal.

Mystère d’une visibilité opaque,
     de la pluie,
     de la bruine de brume,
     de la ville surgie en lenteurs,
Écharpes de nuages étirés, qui voilent, et entrouvrent.
Un songe, un songe vrai, où l’imagination rôde,
dans le dédale des canaux,
     des époques confondues,
     des perspectives fondues, intermittentes, interminables
     s’effilochant au gré du silence gris.²

Silencieusement, au ras de l’eau, gondole noire, eau verte.

Sillage lisse.

Et le mystère encore, magie du temps, magie des temps…³ Ce qui vient ici à la rencontre de l’écrivain sur le mode du songe vrai, c’est lui-même, inscrit déjà dans le paysage de Venise – souvenirs, émotions, visions, êtres chers, oeuvres d’art, paysages, villes -, reconduit de la sorte au seuil d’une histoire plus ancienne dont, par-delà la tombe close, il restaure en quelque façon la continuité brisée. L’écrivain parle ici d’enracinement, par l’eau sans doute. Lien immémorial, de l’origine des temps à l’origine de ce que nous sommes, coulée moléculaire de vie.⁴

 Ci-dessus : Joseph Mallord William Turner, San Giorgio Maggiore, 1819.

Puis les distances se modifient comme passent les heures. San Giorgio Maggiore est tout près, là, à portée de main. Le regard est non seulement peintre, dessinateur, mais surtout projection de son espace intérieur, alchimie des références intimes – souvenirs, émotions, visions, êtres chers, oeuvres d’art, paysages, villes – au contact de la réalité multiple de Venise, infiniment renouvelée. Le corps au coeur des sensations : odeurs, humidité sur le visage et les lèvres, vibration des couleurs, tonalité des sons.⁵

L’écrivain dit cette rencontre sans phrases, au plus près du secret de l’intime : le corps vibre d’une émotion inconnue.

Plus tard, l’écrivain se trouve saisi par une émotion du même ordre lors d’un concert donné à la Ca’Rezzonico, devant la fresque d’Il Mondo Nuovo, où figurent de trois-quarts Tiepolo père et Tiepolo fils⁶.

 Ci-dessus : Giambattista Tiepolo, Il Mondo Nuovo, 1791.

C’était, dans ce palais aujourd’hui transformé en musée du XVIIIe siècle, en haut de l’escalier, raconte l’écrivain. Clavecin, flûte traversière, hautbois – les sonorités se mêlaient de manière inattendue, tout à fait surprenante, sans doute parce que les notes roulaient sur le marbre moucheté du sol avant de s’élever vers le haut plafond. C’était comme si la mélodie de chaque instrument était tressée avec celle des deux autres, un entrelacs irrégulier où tantôt la flûte précédait le hautbois, tantôt l’inverse, tantôt le clavecin faisait briller les reflets d’argent de ses notes comme des éclats de lumière, brefs ou maintenus dans l’air comme des fils de verre.

L’émotion naît ici de « l’entrelacs irrégulier » des sonorités. Les » notes qui roulent sur le marbre moucheté du sol avant de s’élever vers le haut plafond », dessinent dans l’espace la figure invisible du thyrse, symbole de la puissance dionysiaque, de la régénération, de la vie qui l’emporte finalement sur la mort.

La plénitude de l’émotion était si intense, si complète, si ronde – pour ne pas dire sphérique – que tout y participait : le reflet du dessin des carreaux plombés sur le beige de la toile des stores, sur la peinture rousse du clavecin et sur le sol, en des géométries distinctes immobiles, ce reflet contrastait et s’harmonisait avec divers mouvements : celui de l’ombre des ailes déployées de la mouette en vol en contre-jour qui zébrait ce même store d’une trajectoire éphémère. Celui, varié, des trois tempos des pièces de Vivaldi. Celui des colombes à l’oeil interrogateur qui marchaient sur le rebord de pierre du petit balcon que l’on devinait derrière les trois fenêtres.

Par elles, une lumière dorée encadrait les musiciens, hommes jeunes et beaux, en habit, d’un sérieux hiératique, au jeu intérieur, minces et denses. Les miroitements sonores évoquaient la ville, se mariaient à Venise, se fondaient dans l’or des grands lustres de cette immense salle vide, et dans l’ocre des groupes de personnages peints aux angles du plafond.

Tandis que s’élève l’entrelacs des sonorités, la puissance du thyrse, qui va débordant l’espace du concert, gagne peu à peu les trois fenêtres, puis les colombes qui marchent dehors sur le rebord du petit balcon de pierre que l’on devine derrière les trois fenêtres, puis la ville, puis l’horizon tout entier, dont la courbure se pare déjà de l’or du couchant. Et l’horizon par effet de mouvement tournant, et la ville, et les colombes, penchent soudain sur le concert, le regard de l’univers, reproduit en abîme par les groupes de personnages peints aux angles du plafond. Et tandis que sur la fresque de Tiepolo, le vieux Tiepolo père, ici autoportraituré de profil à droite, marque d’un air chagrin son défaut de curiosité pour l’avénement d’il mondo nuovo, Tiepolo fils, muni d’une sorte de lorgnon, tourne vers ce qui vient le regard attentif de la génération qui saura soutenir l’aventure du passage des mondes.

Ci-dessus : Canaletto, Vue du Grand Canal.

Après le dernier son du hautbois, juste après que se soit évanouie cette plainte grave et digne, tout juste après cette mort, dans l’instant une note a surgi, soudain immobile, suspendue, lisse et pure, larme du temps.⁷

Après le dernier son du hautbois, la note immobile, suspendue, lisse et pure signe l’instant du passage, celui de la mort au possible d’une renaissance. C’est la piété de ce passage qui se découvre sans se dire dans la larme du temps.

L’extase du concert de Ca’ Rezzonico constitue, à mon sens, le moment essentiel du journal vénitien d’Antoine de Lévis Mirepoix. Elle illustre le pouvoir mystérieux de la ville qui offrit un dernier refuge, et la tombe, à Louis Marie Gaston de Lévis, i. e. à celui qui fut la dernière incarnation des seigneurs de de Mirepoix, et, avec Monseigneur de Cambon dernier évêque de Mirepoix, la figure ultime d’un passé aujourd’hui révolu, berceau pourtant de ce mondo nuovo dont l’histoire aujourd’hui continue de nous réserver l’aventure.

L’allusion au passé de la maison de Lévis Mirepoix demeure, sous la plume de l’écrivain, rare et volontiers laconique. Ce passé s’inscrit toutefois dans le texte d’Antoine de Lévis Mirepoix à la façon d’un chiffre historialement partagé, par là rendu nécessaire à l’entente véritable du présent. Cependant qu’il assure au texte la profondeur de son ancrage singulier, le passé ainsi relevé assigne à l’écrivain sa vocation de passeur des mondes.

Pourtant Venise n’est pas engloutie, mais mouillée, suintante, luisante, résistant à la mollesse liquide, à la fois dure et souple comme l’eau, contours et mouvance, pierre fluide.¹²

Ci-dessus : détail du Triomphe de la Chasteté de Pierro della Francesca, 1472.

Pierre fluide. Alors plus tard qu’il quitte Venise, Antoine de Lévis Mirepoix dédie les mots de l’Adieu à la silhouette diaphane de la ville – eau et lumière, comme une poudre, des particules illuminées de l’intérieur, d’un blanc ouaté, presque bleu ténu, clarté pâle, opale, jaune léger, plume de jaune léger, couleur fanée d’un tableau du Quatroccento, pourtant vive, irradiante de nulle part… – figure présente du désir d’éternité.

Ombres chinoise contre le clair de ciel,
      tel un découpage d’enfant
Pour lanterne magique.¹³

Indices du désir mélancolique, tels sont ici les derniers mots d’Antoine de Lévis Mirepoix.

Grand canal, Venice, day, plaque de lanterne magique, Carpenter et Westley, Londres, milieu du XIXe siècle, Coll. Cinémathèque Française.